K a t h r i n   B o r e r

Built with Indexhibit

Claire Hoffmann
«Inaugural Blankness» oder die Verstrickung des Bildes

Marion Ritzmann, Kathrin Borer, Lucie Kohler, Tudi Delinge

Die Zeichnung und die Malerei unterscheiden sich Norman Bryson zufolge danach, in wie fern sich in ihnen der Prozess ihrer eigenen Entstehung ablesen lasse. Während bei der Malerei, Medium der Verwischung und Schichtung, das Endresultat (being) im Vordergrund stehe, lege die Linie die Genese ihrer selbst (becoming) offen: «line gives you the image together with the whole history of its becoming-image».[1] Das weisse Blatt, in das sich der Strich gleich einer Ski-Spur in die unberührte Schneedecke einschreibt, evoziert das Ursprungsmoment der genuinen Schaffung und Kreati- vität aus der Geste heraus. Aus dieser spannungserfüllten Situation bricht die Linie hervor, dem Drang der «inaugural blankness» [2], des leeren Blatts ausgesetzt: «the blankness of the paper exerts a pressure that cannot be reduced or done away with.»[3] In der ausgeführten Zeichnung ver- binden sich also Prozess und Ergebnis auf dem weissen Grund des Papiers, das, «anders als die Grundierung des Gemäldes, nie völlig verdeckt wird und daher stets eine Offenheit wahrt, die das Zeichnen als Kunst des Anfangens auch in der fertigen Zeichnung erfahrbar werden lässt.»[4] Dieses vereinfachte Szenario des zeichnerischen Prozesses hat aber seine Problematik. Es suggeriert die komplette Autonomie der Bild gewordenen Geste auf dem Blatt, referenzlos und frei flottierend. Diese abgekop- pelte, idealisierte Vorstellung einer eigenständigen Produktion hat wenig mit der zeitgenössischen künstlerischen Arbeit zu tun, da sich jede Setzung in ein Verhältnis mit Umfeld und Referenzen, Einflüssen und Quellen setzt (R. Barthes). Es drängt sich somit geradezu die Frage nach dem Zuvor auf: Was passiert noch vor dem ersten Strich? Wie gestaltet sich das Verhält- nis von Instrument und Zeichnungsgrund? Was gibt den Startschuss für die Formgebung? Welche Methoden und Strategien werden angewandt, an deren Ende eine Zeichnung steht? Kurz, wie entsteht eine Zeichnung? In der Ausstellung «Drag & Draw» gehen die vier Künstlerinnen und Künstler, Marion Ritzmann, Kathrin Borer, Lucie Kohler und Tudi Delinge,in unterschiedlicher Weise mit der «Kunst des Anfangens» um.

Linienflug und Punktezug

Schon in den 1970er Jahren versuchten Kunstschaffende sich aus der Konstellation von künstlerischer Kreativität und Subjektivität zu lösen und wandten sich den Rahmen-bedingungen der Zeichnung zu, die sie selbst zum Anlass und Inhalt der Zeichnung machten. Material, Bildträger, Ort der Zeichnung, Hand, Handhaltung, Verhältnis des Instruments zur Unterlage, Beschaffenheit der Instrumente und Zeichnungsgrund, Körperhaltung, Geste, Zeitfaktor oder Standpunkt des Rezipienten, wurden als «Produkte von Verfahrensketten» angesehen.[5] Die Künstlerinnen und Künstler gingen dabei von diesen materiellen Gegebenheiten aus, nicht nur von ihrer individuellen Subjektivität oder Inspiration, sodass ihre Arbeiten auch keinen illusionistischen Raum öffneten, sondern die ganze Aufmerksamkeit auf den «operationalen Raum ihrer Herstellungsweise» richteten.[6] Marion Ritzmanns Serie «Zeichnen mit Konzept auf Karopapier» (2011 – 2013) folgt diesem autoreflexiven Prinzip und arbeitet dabei ganz den Grundsätzen des Konzeptkünstlers Sol LeWitt entsprechend, der in seinem Text «Paragraphs on Conceptual Art» (1967) von der Idee ausging: «Wenn ein Künstler eine konzeptuelle Form von Kunst benutzt, heisst das, dass alle Pläne und Entscheidungen im voraus erledigt werden und die Ausführung eine rein mechanische Angelegenheit ist. Die Idee wird zu einer Maschine, die die Kunst macht».[7] Indem Marion Ritzmann die Komposition der Zeichnung einer externen Grösse unterwirft – etwa Eischuss- löcher von Dartpfeilen auf Karopapier und eine Farbkarte, Lottoscheine oder Faltungsspuren eines Papierflugzeugs – arbeitet sie mit festen Rahmen- bedingungen von Raum und Zeit, Material und Zufall, die die künstlerische Arbeit bedingen und in ihr mitgelesen werden. Im performativen Akt wird die räumliche Distanz der Künstlerin zum Blatt relevant (fern für den Wurf der Dartpfeile oder Flugzeuge, nah für das Falten und Zeichnen) sowie die Position des Blatts: vertikal, horizontal oder zusammen- und wieder aufgefaltet. Die Abfolge von Schritten definiert eine strukturierte Zeitlichkeit. Auch vom Papier selbst scheinen gleichsam Forderungen der Handhabung auszugehen. Wer hat schon nicht beiläufig «Häuschen» auf dem Notizblock ausgemalt oder in einer langweiligen Schulstunde Papierflugzeuge gebastelt?[8] In diesen formalisierten Arbeitsschritten schwin- gen alltägliche Gewohnheiten und sozial konnotierte Räume mit, wie das Dartspiel in der Bar, die Schulbank, das Glücksspiel am Kiosk, die sich im Koordinatensystem des Karopapier niederschlagen. So alltäglich die Tätigkeiten, so auch die Zeichnungs-materialien, die Marion Ritzmann einsetzt, womit sie wiederum mit einem Grundsatz von Sol LeWitt übereinstimmt, der einfaches Material diversen komplizierten Materialanhäuf- ungen vorzieht und neues Material gar als «eins der grossen Leiden zeitgenössischer Kunst» betrachtet.[9] In ihrer Einfachheit und Alltagsnähe machen Marion Ritzmanns Zeichnungen in abstrahierter Weise Abläufe und Gegebenheiten, Zeitlichkeit und Systemstrukturen sichtbar.
Obschon ihre Arbeiten von einer «konzeptuellen Grundstruktur» ausgehen, ist die Ausführung nicht «eine rein mechanische Angelegenheit»[10], wie sie LeWitt vorsieht. Im Gegenteil, die künstlerische Subjektivität wird miteingeschlossen, denn die Farbgebung der Flugzeugkomposition geschieht nach «Lust und Laune.»[11] Beim Ausmalen wird der Stift in einem regulierten Strich geführt, der in der Schraffur die zeichnende Hand sichtbar lässt.
Auffallend ist auch die Affinität zum freien Flug. Beinahe könnte man behaupten, je freier und unkontrollierbarer die vorangehenden Schritte sind, umso gefasster bleibt der Akt der Zeichnung selbst. Auf dem Dokumen- tationsfoto für die Flugzeugzeichnungen bauschen sich neben dem gelandeten Düsenjetflieger farbige Plastiksäcke auf, die für die Arbeit «Fleeting Constant» (2012) an einem Ventilator befestigt wurden. Dieses Windrad von formloser Farbe im Flug ist inspiriert von farbigen Plastiksäcken auf den Märkten in Marseille und bildet als reine Farbe, Bewegung, Rotation und konstante Veränderung gewissermassen ein Gegenstück oder Pendant zum «eingefrorenen» Flugzeug, das nach einem einzigen Flug zur Linearität und Symmetrie transformiert wird. Die klar definierten Farbfelder der Papierflieger-bilder steuern einem Fluchtpunkt zu. Evoziert durch Farb- und Hell-Dunkel-Kontraste und noch unterstützt durch die leicht auf- stehenden Faltkanten, erhalten die Farbprismen eine beinahe illusio- nistische Dreidimensionalität, was besonders in den Mittelachsen auffällt. Ohne eine abbildende Absicht zu verfolgen, stellen sich die Papier- fliegerzeichnungen doch als Bild der Dynamik des Fliegens heraus, da das aerodynamische, strukturelle Skelett des Fliegers im aufgefalteten Zustand eine stark nach hinten fluchtende Komposition ergibt. Ähnlich liessen sich die durch den Einsatz von Dartpfeilen und Lotto entstandenen Zeichnungen mit den vereinzelten, ungeordneten, nicht komponierten Farbtupfern auf dem leeren gerasterten Blatt[12] nicht nur als Spur, sondern auch als Abbild des Zufalls verstehen. Auf einer zusätzlichen, symbolischen Ebene verstricken sich hier Konzept, Prozess und Bild.

Warten, bis es zu mir kommt

Eine Brille, deren Gläser auf der Innenseite je in einen spitzen Stachel zulaufen. Eine Brille, welche beim imaginären Aufsetzen die Augen des Betrachters aussticht. Dieses Objekt von Kathrin Borer könnte als Symbol für die Wirkung vieler ihrer Bilder stehen. In den fein und präzise umrissenen gegenständlichen Zeichnungen und Aquarellen entpuppt sich oft eine latente Aggression oder ein Widerspruch. Beispielsweise führt der rote Teppich in der Serie «Le tapis rouge» zur Guillotine; das «Doppelfell» (2012) ist ein Tier mit zwei Schwänzen und ohne Kopf; die von der Decke herabhängenden Augäpfel, aus der Serie «Stadt der Augen» von 2012, stieren auf einen leeren Stuhl der, wie auch anderes häusliches Mobiliar, die menschliche Figur vertreten mag. Man meint etwas sehen zu können und wird von einer unerwarteten Wendung überrascht. Die Einladung auf dem Stempeltext (2011) klingt dementsprechend zweischneidig: «Ich möchte Dein Wespennest sein. Ich lade Dich ein, bewohne mich.» Das Nest, ein intimer Ort, der Schutz und Wärme verspricht und oft ein «Gefühl für Ursprünglich-keit weckt» [13], steht im Spannungsverhältnis zum surrenden Wespennest, das, von Unbefugten betreten, zu einem gefährlichen Schwarm erwachen kann. Das stempelnde Ich verspricht beides: eine heftige Konfrontation im Wespennest und eine aufreizende, pro- vokative Zärtlichkeit im bewohnen/ beiwohnen. In seiner Poetik des Raumes deckt der Philosoph Gaston Bachelard im Kapitel zum «Nest» die vielen literarischen Seiten dieser tierischen Behausung auf, in der sich Kindheitserinnerungen und Sexualität, Zuflucht aber auch Flüchtigkeit ver- binden und die letztlich nur Frucht der menschlichen Projektionskraft ist. Denn «im sachlichen Sinne gibt es nichts Absurderes als die menschliche Bewertungen der Bilder des Nestes. [14] Kathrin Borers sprachliche und visuelle Bilder scheinen diese Absurdität und das poetische Potential solcher Ursprungsszenarien auszunutzen und selbst mitten in einer offenen Erzählung zu stehen. Sie vermögen eine Reihe von Assoziationen auszulösen, ohne auf eine begriffliche Konkretisierung zuzulaufen.
Um zeichnend diesen «Zuständen näher zu kommen», sind für Kathrin Borer grosse innere Offenheit, Geduld, und auch Rückzug («bei sich bleiben») notwendig, wie sie im Cluster (2013) skizziert. Doch Zeichnen heisst nicht produzieren, sondern aus der Reibung mit der Welt heraus Kommentare, Beobachtungen, Fragen formulieren. Das sprachliche oder visuelle Bild ist eher ein Ereignis, das «eintritt», auf das sie warten muss, bis es «zu ihr kommt». Diese Widerständigkeit und «existentielle Bedrohung» der sie umge- benden Welt, Geschichte und Aktualität, wurde in einer körperlichen Heftigkeit in ihren Performances von 2002 – 2008 durchlebt. [15] Zum Beispiel verdichtete sich eine ihrer Performances zu einem wörtlich bissigen Kommentar zur ungleichen Verteilung der Welternährung, indem sie sich zwischen den zwei abwechselnden Sätzen «Das Tischlein ist für alle gedeckt» / «Das Tischlein ist nicht für alle gedeckt» jeweils eine Kichererbse in den Mund steckte, bis ihr Mund zum Bersten gefüllt und ihr Körper an die Grenzen des Erträglichen getrieben wurde. Auch das Zeichnen versteht die Künstlerin als Unwille zu akzeptieren. Abgesehen von den inhaltlichen Parallelen lehnt sich der zeichnerische Akt in seiner Unmittelbarkeit an das Performative an. Der Wechsel vom Bleistift zum Pinsel hat, so die Künstlerin, auch mit der für sie erhöhten Schwierigkeit des weichen Instruments zu tun. Die Materialität und das «Eigenleben» der Bildfindung waren ihr durch die zunehmende Virtuosität mit dem Bleistift verloren gegangen. Wie der Stempel zum roten Kissen geht, unterbricht der Pinsel den Strich um Farbe zu holen. Die Zeit wird dazwischen geschoben, das Schreiben oder Zeichnen verzögert. Norman Bryson charakterisiert die Linie der Zeichnung als eine ständig sich entfaltende, ins Jetzt drängende Gegenwart: «The drawn line in a sense always exists in the present tense, in the time of its own unfolding, the ongoing time of a present that constantly presses forward.» [16] Die auf dem weissen Zeichnungspapier gezogenen freihändigen Linien, transparent koloriert oder dicht gestrichelt, sind selbst ein performativer Akt der Konzentration. Mag es auch viele Anläufe brauchen, damit eine Zeichnung der Selbstkritik standhält, entsteht gleichwohl jedes Blatt in der Absicht, eine fertige Arbeit zu sein. Nur selten sind Vorskizzen nötig, höchstens um zeichnerisch zu «verstehen», wie die aus dem Gedächtnis gezeichneten Gegenstände konstruktiv funktio- nieren (Wie genau verbindet sich das Tischbein mit der Platte? Wie funktioniert der Abzug einer Flinte?). Wie man auf ihren «Teststreifen» sehen kann, dienen diese auch zum Abstreichen der Pinsel.
Die hellgelben Sommerkleider der jüngsten Serie «Me myself and I» (2013) nähern sich an figürliche Gestalten an. Aus den leeren Kleidern recken Vogelbeine oder behaarte Schwänze. Zum scheinbar leicht transparenten Stoff des Kleides bilden die Felle einen materiellen und farblichen Kontrast. Tierische und menschliche Formen verschmelzen und bilden Stim- mungen um den weiblichen Körper. Beinahe humoristisch wuchern die roten Achselhaare aus dem Armloch, während in einer anderen Zeichnung die unter den Rock greifenden Arme oder Schwänze die im Serientitel angeführte Ich-Bezogenheit verbildlichen. Ein onanischer Rückzug auf das Selbst, eine Schutzhaltung, die Hände versteckt vor Verlegenheit, Eindringen eines Fremdkörpers ins «Wespennest»? Sprache und Bild verbinden sich.

Schichtung und Verwischung

Tudi Deligne wendet sich dem fotografischen, mediatisierten Bild zu. Er schöpft, durchaus zufällig, aus der Fülle der bildgesättigten Medienwelt um neue, widerständige Bilder zu schaffen, die der raschen, automa- tisierten Wahrnehmung entgleiten: «Pour moi l’intérêt est de mener ces images à un point de rupture où les formes deviennent indéterminées, glissantes sans pour autant paraître abstraites. Dès lors elles sont ‹innommables› et ne conservent que l’apparence de la figuration.» [17] Dieses «Unbenennbare», das der Terminologie von Gilles Deleuze verpflichtet ist, lässt die scheinbar erkennbaren Formen verwischen. Whitney Davis führt in einem Aufsatz zur paläolithischen Kunst ein, dass das Erkennen von Zeichen fundamental davon abhänge, bedeutungstragende von nicht- bedeutenden Merkmalen zu trennen, also zu unterscheiden zwischen «image and non-image». [18] Dieses Vorgehen wird auch bei den Bildern von Tudi Deligne angekurbelt. Wenn sich das Auge von den noch scheinbar er- kennbaren Silhouetten der Figuren zu den Details vorarbeitet, finden sich besonders in den Händen und Gesichtern nur noch unlesbare, verwisch- te organische, textile, oder metallische Texturen, die sich der Bildhaftigkeit entziehen. Die Silhouetten verhüllter Menschen in der Zeichnung «No Title 6.5» lösen sich in unterschiedliche Oberflächenstrukturen von Elefantenhaut und Armeebekleidung auf. Eine über einen Leichnam gebeugte Figur in «No title 6.4» mit weiteren Personen im Hintergrund kippt ebenfalls über in eine gefaltete Blache, in grobe Schwarz-Weiss-Schraffuren. Was zunächst gegenständlich erscheint, verliert im zweiten Blick die Erkenn- barkeit und Benennbarkeit. Die Macht, Manipulation und Anziehungskraft der Fotografie, die Deligne in ihrer Omnipräsenz und vermeintlichen Verständlichkeit auch als «globales Esperanto» bezeichnet, [19] wird in diesen Zeichnungen gebrochen, dem Automatismus ihrer Rezeption entzogen. Deligne findet sein direktes Quellenmaterial im Internet und in älteren Fotografien. Auf das Grundraster einer Komposition, ein Filmset auf einem Boot besipielsweise, setzt er von anderen Bildern extrahierte Details und Oberflä- chen. Mit Hilfe von Skizzen und Montagen experimentiert er am Computer, bis die vielen Elemente auf dem Papier von Hand in einen neuen Guss zusammenschmelzen. Die unterschiedlichen Bilder fusionieren zu einem Kon- tinuum, wobei die Handarbeit von Stift auf Papier dem Bild ein zusätzliches physisches Gewicht gibt und ihm zugleich die grösste Flexiblität lässt: «Enfin, le dessin étant de loin le médium le plus simple, un simple crayon et une surface, il est aussi celui qui me donne la plus grande liberté d’impro- visation, de transformation, la plus grande plasticité picturale.» [20]

Vom Dompteur und Botaniker

Lucie Kohler sucht in ihren Recherchen und Zeichnungen die Vereinbarkeit von populärem Bildmaterial und Wissensgenerierung. Die Annäherung an das Fremde, wie es im 19. Jahrhundert in Dioramen, botanischen Büchern und Zeichnungen Ausdruck fand, gleicht oft eher unbeholfenen Konstruktionen des Anderen, in denen sich die eigenen Ängste und Vorstellungen spiegeln. So spüren ihre grossformatigen Farbstiftzeichnungen von Dschungeldickicht und Tieren oder ihre Katzenbilder in naiver Umsetzung dem Bild des Fremden und Unbekannten, der gezähmten «gefährlichen» Natur nach. Bei ihrer Sammlung von Referenzen, die sie jeweils in Notizbüchern zu Collagen arrangiert, werden die unterschied- lichsten Bereiche der westlichen Kultur aktiviert: Die Katze, Symboltier der gutbürgerlichen Gesellschaft, folkloristische Themen wie Feuerwerk und Trachten, botanische Darstellungen, Tapisserien und zeitgenössische Kunst. Die grossformatigen Farbstiftzeichnungen lassen Alpenblumen und Rhabarber zu riesigen Bäumen heranwachsen. Der Fisch zwischen rot-grünem Gewächs ist aber doch in einem Glas gefangen, das, wie die untere Bildkante suggeriert, auf eine Fensterbank gestellt ist. Der Blick auf das Wuchernde ist im Rahmen des Fensters wieder domestiziert. Botanische Zeichnungen, die den Anspruch auf Objektivität und Wissenschaftlichkeit erheben, gestalten sich je nach Zeichner, je nach Wahrnehmung unterschiedlich, «of all those marvelous, lovingly rendered botanical specimens of previous centuries none are identical and each bears the singular vision of its draftsperson!» [21] Die breite Faszination für Botanik gründet unter anderem im Wunsch benennen zu können, was nichts anderes heisst, als eine Ordnungsstruktur auf die Natur anzuwen- den. Philippe Roberts Bildtafel der Bergwurz, welche Kohler beispielsweise aufnimmt, stammt aus Henry Correvons Buch Flore Apine [22], der beabsichtigte, die raue Bergflora in niedrigere Höhenlagen zu bringen und für Blumengärten anbaubar zu machen. Ein Projekt der eingezäunten, ange- züchteten, gezähmten Natur par exellence. Das freie Spiel mit Klischee und naivem Blick, unter anderem dem Dschungel-Maler Henri Rousseau verhaftet, erlaubt eine ironische Brechung des Motivs, ohne die Faszination für das Besondere und Eigenartige zu untergraben. Kohlers breit- gefächertes Bildrepertoire arbeitet mit den Resonanzen und Assoziationen, ohne in den Montagen eine Dekonstruktion zu beabsichtigen. Ihre Bilder lassen den Mythos des weissen Blatts gar nicht aufkommen. Die schwarz-weissen Bergzeichnungen, eine Serie von 2009, scheinen sogar mit dessen Negation zu agieren. Schwarz gehaltene Felsgipfel heben sich auf dem weissen Grund des Blatts ab. Die unberührte Schneedecke verdeckt hier aber nur vermeintlich die von Tourismus, Nationalstolz, Volksbräuchen und Postkartenmotiven gefütterte Klischierung der Schweizer Bergwelt.

In der eingangs angeführten Charakterisierung von Zeichnung und Malerei unterscheidet Norman Bryson einerseits zwischen der zeichnerischen Transparenz, Sichtbarkeit der Entstehung und Unmittelbarkeit von Arbeiten auf Papier, und der malerischen Opazität, einem Palimpsest von überlagerten Schichtungen und verwischten Spuren andererseits.
Gilles Deleuze zufolge wäre dies nicht nur eine Eigenschaft der Malerei, sondern ein Zustand, der das Bild an sich definiert. Es gebe kein weisses Blatt, keine weisse Leinwand, denn diese seien immer schon über und über gefüllt mit vorgefundenen, pre-existierenden Klischees, von unserem Vorwissen und unseren Sehgewohnheiten vorbelastet: «On dirait que les clichés ils sont déjà sur la toile avant même qu’ils aient commencé».[23] Die Aufgabe der Kunst sei es aber, die Sehgewohnheiten von der reinen Aufnahme in einen aktiven Prozess zu verwandeln, dass die Leinwand aller Klischees entledigt würde: «faire fuir les clichés. La lutte contre le cliché».[24] So würde das Sehen in einen anderen Zustand gehoben, denn Kunst könne nicht wieder-erkannt werden, sondern nur nachgefühlt und gespürt (in Deleuzes Worten das sentendium), wobei die kon- zeptuelle Ordnung von der Wahrnehmung abgespalten würde.[25]
Tudi Delignes und Lucie Kohlers Zeichnungen könnten unter anderem vor diesem Hintergrund betrachtet werden. Beide arbeiten intensiv mit dem «gefüllten» Blatt unseres visuellen Gedächtnisses, greifen auf das klischierte Bild zurück um es unter ihrem Strich zu verfremden und brechen. Marion Ritzmanns konzeptueller Ansatz verweigert sich der Bedeutungs- ebene in einem bildlichen Sinn gänzlich. Was auf dem Blatt sichtbar wird sind Spuren der vor-zeichnerischen Entscheidungen und Aktivitäten. Kathrin Borers rätselhafte Kompositionen wiederum sind Bilder, die sich nicht analytisch erkennen, sondern nur nachspürend erfahren lassen.

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[1] Norman Bryson, «A Walk for a Walk’s Sake», in: The Stage of Drawing, Tate Publishing und The Drawing Center, New York, 2003, S. 148 – S. 158, hier S. 150, Hervorhebung im Original.
[2] Ebd., S.149.
[3] Ebd., S. 149.
[4] Wolfram Pichler/Ralph Ubl, «Vor dem ersten Strich», in: Randgänge der Zeichnung, hrsg. von Werner Busch, Oliver Jehle, Carolin Meister, Wilhelm Fink Verlag, Berlin, 2004, S. 231 – 255, hier S. 237.
[5] Ebd., S. 238.
[6] Rosalind Krauss nach Pichler/Ubl 2004, wie Anm.4, S.241.
[7] Sol LeWitt, «Paragraphen über konzeptuelle Kunst» (1967), in: Kunsttheorie im
20. Jahrhundert, hrsg. von Charles Harrison und Paul Wood, für die deutsche Ausgabe ergänzt von Sebastian Zeidler, 2 Bde., Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit, 1998, Bd. II, S. 1023 – 1026, hier S. 1023.
[8] Das Papierflugzeug als Ausgangspunkt für ein Kunstprojekt wurde interessanter- weise auch von der Tschechischen Künstlerin Klara Hobza verwendet. Im Jahre 2009 veranstaltete sie in New York das öffentliche «New Millenium Paper Airplane Contest», das vom Public Art Fund unterstützt wurde und aus dem die Publikation The New Millennium Paper Airplane Book mit Texten und einer Auswahl von Falt- vorlagen hervorging. Ausserdem sei hier Sol Lewitts Serie der «Folded Drawings» erwähnt, die er um 1966 begann. Zu dieser Serie meinte der Künstler: «Well, I never really made very much of them. I used to just give them away to friends. I never really wanted to do them as a major kind of work. I wanted them to be another kind of drawing. They do make lines and rips also.» Sol LeWitt in einem Interview mit Paul Cummings, «Oral history interview with Sol LeWitt, 1974 July 15», in: Archives of American Art, Smithsonian Institution, http://www.aaa.si.edu/collections/inter- views/oral-history-interview-sol-lewitt-12701 (3.8.2013).
[9] LeWitt 1998, wie Anm. 7, S. 1025.
[10] Ebd., S. 1023.
[11] Marion Ritzmann in einem E-Mail vom 19.7.2013.
[12] Zum Raster in der modernen zeitgenössischen Kunst vergleiche Rosalind Krauss, «Grids», in: October, Bd. 9, Sommer 1979, S. 50 – 64.
[13] Gaston Bachelard, Die Poetik des Raumes (1957), Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2003, S. 105.
[14] Ebd. S. 106.
[15] Vlg. dazu Jean-Christophe Amman, «Kathrin Borer», www.kathrinborer.ch (23.07.2013).
[16] Bryson 2003, wie Anm. 1, S. 149.
[17] Tudi Deligne in einem E-Mail vom 18.7.2013.
[18] Whitney Davis, «Replication and Depiction in Paleolithic Art», in: Representations, Nr. 19, Sommer 1987, S. 111 – 147, hier S. 118 und S. 115.
[19] Tudi Deligne nach seinem Statement zu seinem Vorgehen auf seiner Website. Tudi Deligne, «Démarche», http://tudideligne.com/index.php?/textestexts/ demarche (4.8.2013).
[20] Tudi Deligne in einem E-Mail vom 18.7.2013.
[21] Jean Fisher, «On Drawing», in: The Stage of Drawing, Tate Publishing und The Drawing Center, New York, 2003, S. 217 – 225, hier S. 218.
[22] Henry Correvon, Fore Alpine, hrsg. von Aymon Correvon, Editions Deachaux & Niestlé, Neuchatel, 1967.
[23] Gilles Deleuze, «Cours 14 du 31.03.81 – 3, transcription: Lucie Marchadié», in: La Voix de Gilles Deleuze en Ligne, http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article. php3?id_article=45 (4.8.2013); siehe auch: Fisher 2003, wie Anm. 21, S. 220.
[24] Deleuze 1981, wie Anm. 23.
[25] Daniel Smith/John Protevi, «Gilles Deleuze», in: The Stanford Encyclopedia of Philosophy, hrsg. von Edward N. Zalta, Auflage Frühling 2013, http://plato.stanford. edu/archives/spr2013/entries/deleuze (4.8.2013).

© Claire Hoffmann (2013)

Katalogtext zur Gruppenausstellung drag & draw
deuxpièce c/o Schwarzwaldalle, Basel